Interview – The Dream Syndicate
Comme nombre de musiciens à la discographie importante, souvent difficile à embrasser dans son ensemble sans oublier une ou deux pépites en chemin, Steve Wynn, guitariste-chanteur de The Dream Syndicate, entretient une part de mystère. Il est entouré d’une aura qui confère à sa musique à la fois une évidente familiarité et une identité propre. Faire du neuf dans de vieux pots, continuer à véhiculer une certaine image du rock et de la pop et contraindre le tout à ses propres obsessions, visées et envies d’en découdre, Steve Wynn est devenu ce Mohican qui refuse d’abdiquer, capable de se remettre toujours en selle afin de célébrer l’héritage du Dream Syndicate, plus de quarante ans plus tard. En attendant de percer un jour le secret de son talent et de sa longévité (sans doute encore un qui a signé un pacte avec le Diable…), nous lui avons posé quelques questions sur lui et son groupe à l’occasion de la sortie en coffret de la réédition de Medicine Show et de la tournée mondiale hommage qui s’en est suivie.
« C’est de la musique qui est censée être viscérale, cathartique, émotionnelle. Ce n’est pas une musique de fond juste là pour vous rendre heureux, mais qui a plutôt pour but de briser la distance, de pénétrer votre esprit, voire votre âme. »
Pouvez-vous nous parler du mouvement Paisley Underground, le lien entretenu avec d’autres groupes tels que Rain Parade ou Green on Red (Chris Cacavas) ? Partagiez-vous les mêmes goûts musicaux, les mêmes envies ?
Paisley Underground était un vrai mouvement, une véritable scène. La presse ou les fans rangent souvent les groupes sous l’étiquette d’un mouvement, et ces derniers l’acceptent presque par dépit. Car c’est pratique, vous n’avez rien à inventer de plus, juste vous laisser porter. Sauf que ce n’est jamais très précis. Dans le cas de Paisley Underground, c’était tout à fait adéquat. L’ensemble des membres de Green on Red, Rain Parade, mais aussi The Bangs, devenus ensuite The Bangles, et The Salvation Army que l’on connaît plutôt sous le nom Three O’Clock, étaient en fait tous amis. Nous avions beaucoup de choses en commun, mais l’une des principales était qu’aucun d’entre nous ne faisait réellement de scène. Aucun n’avait enregistré d’album ou n’avait joué dans les grands clubs de Los Angeles. Nous étions tous des outsiders. Nous n’étions pas branchés et manquions de connexions. À la limite, s’il y en avait un qui côtoyait le bon milieu, c’était moi, parce que je travaillais dans le magasin de disques le plus reconnu de Los Angeles à l’époque, Rhino Records.
En quoi consistait votre travail chez Rhino Records (qui est aussi devenu une maison de disque) et qu’est-ce que cela vous a apporté ?
En travaillant là-bas, j’ai pu glaner quelques contacts et j’ai aussi appris comment faire pour qu’un disque soit bien référencé. Mon travail portait essentiellement sur les disques indépendants, donc en tant que fan de musique, j’avais accès à un très grand nombre de groupes locaux. Je savais déjà ce qui me plaisait comme style, en somme la musique des années 60, le rock garage, les guitares bruyantes, la distorsion, toute la filiation Velvet Underground. C’était très démodé à l’époque, j’avais l’impression d’être en décalage avec le monde. En me procurant les singles de groupes comme The Salvation Army, The Bangs et Rain Parade, j’ai été amené à les rencontrer. On s’est en quelque sorte retrouvés parce que chacun était fan du groupe de l’autre. On a appris à se connaître et c’est quand nous avons commencé à organiser des concerts ensemble que le déclic s’est produit. Si aucun d’entre nous ne pouvait obtenir de dates dans les grands clubs par nos propres moyens, nous nous sommes dit que partager la même affiche ferait venir les gens. Et ça a marché très vite. À l’époque, nous avons fait salle comble dans les clubs d’Hollywood en seulement deux ou trois mois. Je crois que le fait d’être unis nous a vraiment aidés, et cela a également permis aux auditeurs de comprendre ce que l’on faisait, ce qui se passait. Dans le sens où ce n’est pas juste un groupe au hasard que l’on découvre, mais toute une scène, toute une histoire avec plusieurs ramifications qu’il est possible d’explorer dans son intégralité. Nous aimions passer du temps ensemble. Pendant environ un an, nous avons été là les uns pour les autres, en s’encourageant mutuellement. C’était tout ce que l’on pouvait souhaiter pour une scène. Et puis, ça s’est terminé parce que nous avons tous connu le succès… Nous avons commencé à partir en tournée et quitter Los Angeles. Cela ne pouvait plus être une scène parce qu’un des groupes était maintenant à Détroit, les autres à Atlanta et les derniers à New York. C’était bien avant Internet, alors on se disait des choses comme : « Bon, on se reverra dans six mois. Et on ira déjeuner plus tard ensemble… »
Avant Dream Syndicate, vous aviez un autre groupe avec Kendra Smith, Suspects.
C’était un groupe de jeunesse, actif pendant nos études, qui comptait aussi dans ses rangs, Gavin Blair et Russ Tolman de True West. Nous n’étions qu’une bande de gamins qui tentait de comprendre les choses, nous n’avions pas encore tout à fait trouvé notre voie. Donc, musicalement, ce n’est pas très abouti ; je n’ai pas conservé beaucoup d’enregistrements. (Rires) Mais c’est comme ça que l’on apprend !
Parlons maintenant de Dream Syndicate. Concernant le nom du groupe, évacuons déjà toute ambiguïté. Y avait-il l’envie, la volonté d’une référence directe au collectif de La Monte Young, Tony Conrad et John Cale ?
Trouver un nom est l’une des étapes les plus difficiles pour un groupe, on se dispute pendant des jours avant de pouvoir se mettre d’accord. Après des jours sans trouver, notre batteur a fouillé dans sa collection de disques et a sorti un album de Tony Conrad, Outside the Dream Syndicate. Je me souviens avoir fait la remarque : « J’ai toujours aimé ce son. » C’est comme si on avait adoubé le nom et choisi donc de l’emprunter. Quand nous avons débuté, tout le monde affirmait : « Vous ressemblez à The Velvet Underground. » Ce qui était vrai en soi. Seulement quand vous l’entendez une fois, c’est assez flatteur, mais quand c’est la centième fois, cela devient pénible à force. Ce fut donc assez ironique quand nous avons finalement découvert que ce nom était emprunté à un collectif d’avant-garde qui avait compté John Cale (NdR : bassiste du Velvet Underground) dans ses rangs. Nous n’en avions aucune idée, vraiment aucune…
Comment décririez-vous votre musique ?
Je n’utiliserai pas de termes techniques comme l’utilisation de telle guitare ou telle pédale, du travail sur la distorsion ou de la création de motifs inspirés par les années 60, mais plutôt en termes de connexion. C’est de la musique qui est censée être viscérale, cathartique, émotionnelle. Ce n’est pas une musique de fond juste là pour vous rendre heureux, mais qui a plutôt pour but de briser la distance, de pénétrer votre esprit, voire votre âme. En tout cas, elle doit vous faire ressentir quelque chose, que ce soit du malaise, de l’exaltation ou un sentiment de profonde dépression, peu importe, c’est tout cela qui crée du lien.
À l’époque, j’écoutais beaucoup de jazz, surtout du free jazz, Albert Ayler, Eric Dolphy, mais aussi John Coltrane, à la toute fin de sa carrière. Et en parallèle, je m’entraînais à la guitare. Nous nous voyions donc comme une sorte de groupe de jazz, parce que nous étions tous portés sur l’improvisation et la connexion entre nous, ainsi qu’avec le public. Nous n’étions vraiment heureux que lorsque nous obtenions une réaction, lorsque nous réussissions à percer la carapace. Ce qui impliquait que l’on ne pouvait jamais jouer la sécurité, faire ce qui était attendu et évident, car ce n’était pas amusant, c’était comme si rien ne se passait. Si je devais résumer tout ce que j’ai fait, ma carrière en solo, mon goût pour l’acoustique, le fait de jouer devant soixante-mille personnes à Roskilde ou devant soixante personnes pour n’importe quel house show, tout cela se résume à : « Comment puis-je faire tomber les murs d’une manière ou d’une autre et passer un moment dont nous nous souviendrons tous ? »
En quoi consiste votre processus d’écriture ? Se base-t-il en premier sur la composition musicale ou commencez-vous par les paroles ?
C’est presque toujours la musique en premier. J’ai pris l’habitude de posséder des carnets, tout autour de moi, qui sont remplis de fragments de paroles. Maintenant, si j’ai une idée pour des paroles, j’utilise plutôt mon téléphone. J’écris quelques lignes ou une phrase entière pour une utilisation ultérieure. J’ai aussi constamment des idées de titres qui me viennent pour de futures chansons. Cependant, je commence en général par une idée musicale, à la guitare et au piano. Cela peut se faire sur toutes sortes d’instruments (clavier ou boîte à rythmes), j’aime être surpris. J’ai écrit tellement de chansons à la guitare que cela devient presque difficile car mes doigts veulent toujours aller au même endroit… (Rires)
« En vieillissant, c’est difficile de maintenir cet appétit, de garder cette étincelle vivante. (…) Je pense que lorsque de grands artistes se lancent dans des reprises, c’est une manière pour eux de raviver leur passion pour la musique, de se rappeler ce que c’est d’être adolescent dans sa chambre en train d’écouter un nouveau disque. »
Est-ce que votre environnement joue un rôle dans l’écriture ?
Je vis à New York, j’ai déménagé ici il y a environ trente ans, et c’est vraiment une ville où l’on se déplace à pied, contrairement à Los Angeles. J’écris donc beaucoup de chansons en traversant Manhattan. Pendant que je marche, j’entends parfois une mélodie dans ma tête. Ou bien, je vois quelque chose qui m’attire l’œil, j’entends quelqu’un parler, et toutes ces images et ces sons déclenchent des idées de chanson. Les bruits de la ville qui m’assaillent, l’environnement qui m’entoure, tout cela me stimule et me donne envie de créer.
Est-ce que cette stimulation peut aussi venir du travail à plusieurs ?
Quand j’étais plus jeune, je ne collaborais presque jamais, j’écrivais généralement seul. Aujourd’hui, j’aime vraiment collaborer, car cela m’apporte beaucoup. Si je rencontre quelqu’un de nouveau et que celui-ci me joue une progression d’accords, j’arrive à me dire : « Oh, tu peux associer ces deux accords », et j’ai alors une toute nouvelle idée. Récemment, je suis tombé sur une interview de Paul Weller qui parlait de son nouvel album de reprises (NdR : Find El Dorado, 2025). Paul Weller est un grand compositeur et pourtant il ne s’intéressait qu’à des reprises… Cela m’a fait réfléchir aux musiciens qui ont consacré tout un album à des reprises, à un moment donné de leur vie. Dylan l’a fait plusieurs fois. Je n’ai jamais vraiment fait d’album de ce type, mais cela m’a interpellé car je me disais que nous sommes tous des fans de musique ; et évidemment, jeune musicien, on se nourrit de l’excitation que l’on ressent en écoutant la musique des autres. Les personnes qui font de la musique sont généralement de grands fans eux-mêmes. Pour ma part, c’était le jeune Neil Young, The Clash, The Jam, tous ces artistes que j’écoutais et qui ont changé ma façon de penser, ils m’ont tellement enthousiasmé que j’ai voulu créer moi-même de la musique. En vieillissant, c’est difficile de maintenir cet appétit, de garder cette étincelle vivante, non pas parce qu’on est paresseux ou parce qu’on s’en fiche, mais parce qu’on a déjà tellement fait. C’est comme si on savait que le filon allait se tarir. Je pense que lorsque ces grands artistes se lancent dans des reprises, c’est une manière pour eux de raviver leur passion pour la musique, de se rappeler ce que c’est d’être adolescent dans sa chambre en train d’écouter un nouveau disque. En tant qu’artiste, on a besoin de garder l’enthousiasme intact. On doit constamment s’en rappeler.
L’adage dit que le deuxième album est toujours plus difficile à faire que le premier. Cela a-t-il été le cas pour Medicine Show (1984) qui vient d’être réédité ?
C’est en effet bien plus difficile en termes d’investissement financier, du temps engagé et de la gestion des émotions. On peut vite montrer de l’agacement ou de la confusion. Pour le premier (NdR : The Days of Wine and Roses, 1982), nous n’avons pas eu le temps de réfléchir, nous avons fonctionné à l’instinct, nous nous sommes lancés comme nous le sentions. Pour celui-là, il y avait plus d’attente, d’exigence et surtout pas mal de temps pour le faire. Cela aurait été complètement différent si quelqu’un nous avait dit : « Bon, les gars, une fois de plus, vous n’avez que trois jours pour le faire ! » Dans le coffret de la réédition, on trouve pas mal de versions en live ou captées pendant des répétitions, avant même l’enregistrement de l’album. Elles sonnent assez différentes par moments. Mon style d’écriture évolue car je suis toujours attiré par les nouvelles idées. Le style Dream Syndicate pourrait se résumer à établir une compo, la jouer de manière bruyante, rapide et forte, puis la laisser prendre son envol de manière désordonnée. (Rires)
C’est vraiment ce que l’on a essayé de faire avec les nouvelles chansons. Quand j’écoute les versions live dans le nouveau coffret (NdR : Medicine Show I Know What You Like), je me dis que cela aurait fait un bon disque, mais je pense qu’une fois rentrés en studio, nous avons explosé ce carcan. Nous voulions aller ailleurs, sans vraiment savoir où. Et notre producteur, Sandy Pearlman (qui a travaillé avec Black Sabbath, Blue Öyster Cult, The Clash, etc.), encourageait ce voyage. À force, cela commençait à être frustrant mais quelque chose s’est produit après plusieurs mois d’acharnement, nous commencions enfin à entendre un son particulier qui sortait des haut-parleurs. C’est comme si une lumière était soudainement apparue. Le début a été laborieux, mais au final cela devenait agréable. Grâce au coffret, on peut entendre ce qu’aurait pu être l’album par rapport à ce qu’il est vraiment devenu.
Est-ce que Sandy Pearlman était votre premier choix pour la production ?
Cela n’a pas vraiment été un choix, nous n’y pensions même pas. J’ai le souvenir qu’il y a eu beaucoup de discussions au sujet des maisons de disques, parce que nous étions sollicités à la fois par Geffen et EMI, et Slash Records voulait nous garder. Je me souviens bien de ces discussions-là. Par contre, je ne me souviens pas m’être assis avec Karl (Precoda) et Dennis (NdR : Duck, le batteur) pour discuter de notre producteur idéal. C’est étrange parce que maintenant, c’est la première chose que l’on ferait. Mais nous étions vraiment dans une période où les choses se passaient très vite, nous n’avions pas le temps de penser au-delà du lendemain. À cette époque, nous étions en tournée avec U2, nous allions donner un concert dans le New Jersey comme première partie et nous n’avions plus notre ingénieur du son… Quelqu’un a proposé : « Oh, Sandy Pearlman est là. Il pourrait s’occuper de votre son. » Je savais ce qu’il avait fait pour les Dictators ou les Clash, donc cela nous semblait une très bonne idée. Il s’est occupé de nous et nous a tirés d’affaires. Nous avons sympathisé et la suite s’est faite naturellement, il est devenu notre producteur, il n’y avait pas de plan B.
L’album a-t-il un thème central ? Il semble parfois être une collection d’histoires dérangeantes et provocantes.
Il y a quelque chose d’important à savoir et qui a défini en quelque sorte le fond des chansons de Dream Syndicate, c’est qu’avant de partir en tournée avec le groupe, je n’avais presque jamais voyagé. Je ne connaissais pas l’Europe, j’avais juste traversé mon pays en bus, la majeure partie de ma vie consistait à rester à Los Angeles. Le fait de découvrir autre chose, en particulier le sud profond des États-Unis, m’a vraiment touché et influencé.
Notre premier album, The Days of Wine and Roses, est le genre de disque névrotique dans lequel on est replié sur soi, où l’on se demande qui l’on est, quel est le sens de notre vie, etc. Pour Medicine Show, je suis sorti de ce carcan, les chansons sont devenues très narratives, centrées sur des personnages et des histoires gothiques du Sud. À l’époque, je lisais beaucoup, et parce que je découvrais tous ces nouveaux endroits des États-Unis, je m’intéressais à William Faulkner, John Steinbeck et Flannery O’Connor. Je pense que certains morceaux parlent encore un peu de mes propres sentiments, mais ils sont plus tournés vers l’extérieur que l’intérieur. Je vois Medicine Show comme une sorte de film classique hollywoodien. Nous n’avons jamais vraiment fait quelque chose de semblable après.
Quelle est la signification de certaines chansons comme « Merrittville » qui clôt l’album ?
J’ai un faible pour cette chanson. À l’instar de nombreux autres morceaux de l’album, cela parle d’une crise de foi, de l’arrivée du doute, comme si les choses n’avaient tout d’un coup plus aucun sens. C’est l’un des thèmes récurrents qui revient dans « Medicine Show », « Burn », ainsi que dans « Armed with an Empty Gun ». Je n’ai pas écrit « Bullet with My Name on It », mais je crois que Karl (NdR : Precoda, le guitariste) était en phase sur le même type d’idées. Beaucoup de nos titres évoquent des personnes qui se retrouvent dans une situation qu’elles pensaient maîtriser, et soudainement, elles n’en sont plus si sûres. Elles se disent alors : « Je ne suis plus dans ma zone de confort. Je suis dans quelque chose qui me dépasse et je ne sais pas quoi faire. C’est effrayant, mais je dois trouver ma voie. Je vais m’en sortir ! » C’est l’idée principale de l’album. À cette époque, nous vivions des situations similaires. Nous étions passés d’un groupe qui jouait dans un sous-sol, bruyamment pour quelques centaines de personnes, à un groupe reconnu qui appartenait soudain à tout le monde. Et nous nous faisions malmener par l’extérieur. C’est ce qui arrive au personnage principal de « Merrittville », toutes les embûches par lesquelles il traverse résonne avec notre propre rapport conflictuel avec les grandes maisons de disques… J’aurais pu écrire un album à propos des disputes que nous avons eues avec les maisons de disques, mais cela aurait été vraiment ennuyeux. Je déteste quand les groupes font cela, je préfère utiliser le biais, la métaphore, le sens caché.
« J’ai entendu Eleven:Eleven (1992) de Come et cela a résonné avec ce que je souhaitais faire. (…) Quand je les ai entendus, l’interaction très intense, ultra émotionnelle, presque cathartique qu’il y avait entre leur jeu de guitares, je me suis tout de suite demandé : « Comment puis-je faire partie de leur club ? Comment traîner avec eux ? » »
Avez-vous une chanson favorite parmi toutes celles de l’album ?
Je crois que c’est « Bullet with My Name on It », la seule que je n’ai pas écrite. (Rires) C’est un morceau que Karl a écrit suite à un rêve. Il était l’auteur de « Sure Thing » sur notre premier EP (NdR : The Dream Syndicate, 1982), ainsi que de « Halloween » sur le premier LP (NdR : The Days of Wine and Roses, 1982). Trois superbes chansons. J’avais l’impression qu’il observait ce que j’essayais de faire en tant que compositeur et qu’il trouvait le moyen de distiller le même parfum afin que tout soit cohérent. Je pense qu’à chaque album, il a écrit sa propre version d’une chanson à la Steve Wynn, et il me tuerait probablement si je continuais à affirmer cela. (Rires)
J’ai toujours trouvé Dream Syndicate impressionnant en concert, notamment quand vous vous lancez dans de longs morceaux tels « The Days of Wine and Roses » ou « John Coltrane Stereo Blues ». On pourrait en citer d’autres plus récents comme « How Did I Find Myself Here? » (sur l’album du retour en 2017, How Did I Find Myself Here?) ou « The Regulator » (sur l’album The Universe Inside, 2019). J’adore quand vous lâchez les chevaux et que vous vous lancez dans de longues plages psychédéliques.
C’est quelque chose que l’on travaille à fond afin que tout soit parfaitement exécuté. D’ailleurs, je pense que ça a toujours été ce que nous faisons le mieux. Le propre de ce genre de musique reste l’improvisation, donc il y a des soirées où c’est plus ou moins réussi. Nous écrivons de belles chansons pop et même toutes sortes de choses différentes, mais cette faculté à créer des envolées est notre arme secrète. C’est vraiment ce que nous demeurons au plus profond de nous, le fait d’être capables d’improviser et de jouer « John Coltrane Stereo Blues » pendant vingt à vingt-cinq minutes, sans que cela devienne ennuyeux. Beaucoup de groupes ne le font ou ne veulent pas le faire, peut-être qu’ils n’en sont pas capables. Nous adorons jouer nos chansons plus courtes, plus immédiates et le public est toujours friand de certains classiques comme « Tell Me When It’s Over », mais on sait pertinemment qu’ils attendent qu’on « lâche les chevaux » comme vous dites.
D’ailleurs, pour votre retour en 2017, vous avez semblé être encore plus soucieux de développer ces formes au long cours.
Quand nous nous sommes retrouvés pour faire notre album How Did I Find Myself Here?, nous avions la volonté de reprendre les choses où elles s’étaient arrêtées, donc l’improvisation a beaucoup compté, mais avec encore plus d’envie pour des formes libres, moins structurées. La plupart des titres de The Universe Inside consiste littéralement en une longue jam session, il n’y a pas de feuille de route, pas de plan, pas de vraies chansons comme on l’entend, nous jouions presque sans nous arrêter. Et j’ai dû écrire des paroles qui collaient à ce type de morceaux. Le fait qu’on y arrive relevait parfois du tour de magie.
Un morceau comme « Damian » sur le dernier album en date, Ultraviolet Battle Hymns and True Confessions (2022), est une bonne chanson pop soul dont j’ai l’habitude et dont je suis fier dans son exécution. Mais quand je réécoute The Universal Inside, je ne sais même pas comment cela a pu se faire, cela dépasse mon entendement, il n’y a aucune logique derrière, juste un lâcher prise qui a finalement fonctionné. Bien sûr, nous n’avons pas inventé cela, nous connaissons tous Grateful Dead et les Allman Brothers. Beaucoup de groupes procédaient de cette manière mais ce n’était pas tout à fait le monde dans lequel on évoluait. Et en plus, ils n’improvisaient pas entièrement, ils étaient assez structurés. Ils composaient des sortes de petites symphonies. D’une certaine manière, si nous le faisons bien, outre le fait que nous sommes tous fans de jazz et de ce genre de musique, c’est parce que, comme je l’ai dit précédemment, nous favorisons la connexion.
L’édition deluxe récente de Medicine Show (Medicine Show I Know What You Like, octobre 2025) contient des concerts enregistrés à plusieurs époques et dans des villes différentes, qu’est-ce qui a motivé leur sélection ?
Certains concerts ont été captés à différents moments avant, pendant et après la confection de l’album. Cela permet d’avoir un témoin de ce à quoi nous pouvions ressembler en tant que groupe à chaque étape. D’ailleurs, j’aime particulièrement que ce coffret contienne les concerts enregistrés après la création de l’album car nous sommes devenus un groupe différent. C’est comme si nous étions enfin le groupe que nous avions toujours voulu être. Le show au CBGB’s est à mon sens assez réussi, c’est un set très brut, avec un public plutôt restreint. Ce n’est pas forcément énergique, mais plutôt dans une forme relâchée, confiante, comme si nous jouions complètement épuisés en quelque sorte. Peut-être étions-nous ivres ou déçus par le nombre de spectateurs, mais de ce que j’entends, la vulnérabilité qui en ressort, cela donne un charme indéniable.
J’aimerais maintenant parler de votre livre I Wouldn’t Say It If It Wasn’t True: A Memoir Of Life, Music, And The Dream Syndicate (2024), dans lequel vous racontez comment vous avez fini par prendre la tête d’un tel groupe.
J’ai toujours voulu écrire un livre de mémoires. Je ne savais pas comment m’y prendre, ni quel style adopter. En plus, j’étais toujours en tournée. Je n’ai jamais vraiment réussi à écrire sur la route. Je lis, je regarde par la fenêtre, je rencontre des gens, je m’amuse beaucoup, mais je ne suis pas très créatif dans ces moments-là. Je ne savais donc pas quand j’aurais le temps de m’y mettre. En 2020, lorsque la pandémie du COVID a éclaté, nous avons tous dû réfléchir à ce que nous allions faire de notre vie. Nous ne savions pas combien de temps cela allait durer, si c’était notre avenir pendant dix ans, voire même vingt ans. Quand j’y repense aujourd’hui, je me dis que cela nous accompagnera toujours… Il a fallu réfléchir à ce que j’allais faire de mon temps, comment rester actif et impliqué. J’ai donc pris l’habitude de me lever le matin et de commencer à écrire ce livre, sans forcément me dire qu’il sortirait un jour. J’avais lu quelque part qu’il fallait se fixer des objectifs comme par exemple celui de juste écrire cinq cent mots par jour. Pour ma part, cela m’est venu vite, avec fluidité, j’étais capable de pondre deux à trois mille mots par jour.
Saviez-vous comment et où l’éditer ?
Pat Thomas, qui est musicien et écrivain et qui travaille aussi pour Fire Records, m’a demandé s’il pouvait proposer mon livre à des éditeurs. Il s’est alors rendu chez Jawbone Press qui possède un catalogue formidable. Quand ils ont dit oui, ils m’ont demandé si je pouvais le terminer en deux mois. Je savais que ce serait difficile, mais je l’ai quand même fait et ils l’ont publié immédiatement. J’ai toujours entendu dire que l’édition était différente de la production musicale, car cela nécessitait un délai plus long, parfois même un an et demi avant que le livre ne soit publié. Mais Jawbone l’a fait rapidement. J’ai toujours lu des mémoires sur le rock et la musique en général, j’y ai découvert des choses que j’aimais et d’autres moins. Il a fallu que je réussisse à trouver l’histoire de ce livre et une fois que je l’avais, je pouvais dérouler.
Quelle est cette histoire ?
J’ai grandi en aimant passionnément la musique et je rêvais de pouvoir un jour en jouer moi-même. Ensuite, j’ai « tiré le bon numéro à la loterie » et j’ai fini par faire partie d’un groupe apprécié, ce qui m’a permis non seulement de concrétiser mon rêve, mais aussi de voyager à travers le monde en le faisant. J’ai alors atteint un tel niveau de succès inimaginable que j’ai un peu sombré, à cause de de l’alcool principalement et d’autres excès. Cela a presque détruit ce rêve fou, mais j’ai trouvé un moyen de me sortir de ce piège afin de continuer coûte que coûte. C’est aussi pourquoi le livre se termine en 1988. Je travaille à une nouvelle idée de livre qui sera à la fois parallèle et complémentaire à cette première histoire.
Vous avez dit précédemment que vous adoriez collaborer avec d’autres musiciens. On pense tout de suite à vos œuvres avec Chris Eckman, Chris Brokaw et Thalia Zedek. Pensez-vous partager avec ces artistes une même approche de la musique ?
Je pense que nous nous ressemblons dans notre relation à la musique, car nous venons tous de la même époque et avons vécu des choses similaires. Mais ce que j’aime avant tout dans une collaboration, c’est que l’on travaille avec des gens qui, même s’ils vous ressemblent, font les choses de manière différente. Prenons par exemple Chris Eckman (The Walkabouts, Chris & Carla), je ne le connaissais pas bien, mais j’ai toujours beaucoup admiré sa musique, notamment son travail d’orchestration. Il sait parfaitement mélanger les formes pop/rock avec toutes sortes d’arrangements de cordes. Avec toujours une approche très sérieuse, ample et intense, presque cinématographique. Je me suis longtemps demandé comment cela fonctionnerait avec moi. Quand j’ai eu la possibilité de travailler avec lui sur Crossing Dragon Bridge (2008), c’était au-delà de mes attentes. Je suis allé jusqu’en Slovénie où il habite. J’ai passé trois semaines à Ljubljana et j’ai pu rencontrer de si grands musiciens, tellement doués dans leur domaine. Je ne pense pas avoir jamais croisé quelqu’un qui prenne son travail autant au sérieux que Chris Eckman. Il est ouvert d’esprit, s’amuse malgré tout, mais il aborde la création musicale comme s’il devait construire quelque chose d’important, tel un architecte en train de bâtir un grand monument. Et comme je suis une sorte de caméléon, je me suis complètement fondu dans sa manière de travailler, c’était rafraîchissant.
Chris Brokaw et Thalia Zedek de Come, je les connais depuis longtemps. Chris était présent lors du concert du CBGB’s dont nous parlions précédemment, il avait dix-sept ans. Je ne sais même pas comment il a pu entrer, parce que je ne crois pas que c’était possible à son âge… Il est venu nous voir en coulisses et on a sympathisé. J’ai croisé Thalia à l’époque de son groupe Dangerous Birds, ils ont joué avec nous. J’ai été impressionné par sa présence sur scène, la qualité de son chant. Et puis, j’ai entendu Eleven:Eleven (1992) de Come et cela a résonné avec ce que je souhaitais faire. Car je me situais dans une période bizarre de ma vie où je ne savais pas trop ce que je cherchais. J’essayais de m’éloigner du Dream Syndicate afin de tester un nouveau genre de musique pour ma carrière solo. Donc quand je les ai entendus, l’interaction très intense, ultra émotionnelle, presque cathartique qu’il y avait entre leur jeu de guitares, je me suis tout de suite demandé : « Comment puis-je faire partie de leur club ? Comment traîner avec eux ? » Pour notre collaboration, Melting in the Dark (1996), nous avons convenu que j’allais demeurer chanteur et compositeur, mais qu’ils allaient être le groupe, qu’ils seraient le son. C’était une façon très excitante de travailler. Je n’annonçais plus : « Je veux que vous fassiez comme moi », mais plutôt : « Comment puis-je être plus comme vous ? »
Avez-vous eu peur à un moment donné que cela ne colle pas avec leurs propres attentes ?
Une grande partie de Melting in the Dark parle de compulsion et d’addiction, c’est un album qui essaye de répondre à la question : « Qu’est-ce que ça fait d’être à la fois bien et de s’enfoncer quand même dans l’obscurité ? » Je savais qu’ils le feraient car ils avaient été confrontés à diverses choses, pas spécialement le monde des drogues mais ils connaissaient clairement le côté obscur des choses de la vie. Presque tout l’album est sur un mode mineur. Ce sont des chansons sombres, nerveuses. Je me suis dit que j’allais écrire « mon album le plus dangereux » et c’est exactement ce que l’on a fait. C’est pour cela que j’aime les collaborations, surtout avec des personnes qui m’inspirent.
Est-ce quelque chose que vous seriez prêt à retenter ?
The Baseball Project (NdR : supergroupe formé en 2007) était un peu similaire dans l’idée, car avec ma femme, Linda Pitmon, nous nous sommes complètement absorbés dans le monde de R.E.M., en côtoyant Peter Buck, Mike Mills et Scott McCaughey. Eux aussi avaient leur propre univers. Ils étaient amis et compagnons de tournée. De notre côté, nous étions un couple marié et également des compagnons de tournée. Nous nous sommes demandé comment nous pouvions concilier l’ensemble. C’était un groupe bizarre qui parlait essentiellement de baseball, mais l’esprit collaboratif était bien présent. Je n’ai rien prévu d’autre de ce genre, à part quelques nouveaux enregistrements avec Gutterball, le groupe que j’avais dans les années 90 avec notamment Bryan Harvey et Johnny Hott, venus du groupe House of Freaks. C’était un peu la même chose qu’avec Come, je m’insérais dans leur univers. Nous avons le projet de nous réunir et de faire un nouvel enregistrement trente ans plus tard. Quand les bonnes occasions se présentent, je vois généralement où cela me mène avant de donner suite. En vieillissant, il est plus difficile de se faire de nouveaux amis. C’est pareil pour la musique, je dois rester alerte afin d’entamer de nouvelles collaborations. Mon cercle d’amis est formidable et j’adore travailler avec eux, donc cela me demande un petit effort supplémentaire pour oser me lancer avec de nouvelles personnes, mais je continue et continuerai toujours à le faire.
Interview réalisée par Julien Savès