Interview – CoH
« Pour faire une sculpture, on prend un bloc de pierre et on retire le superflu. En phase finale de production, je ne garde que l’essentiel. »
Derrière le patronyme de CoH se cache Ivan Pavlov, une figure importante de la musique électronique. Ayant traversé plusieurs décennies en tant que co-créateur de SoiSong qui comptait dans ses rangs un certain Peter Christopherson (co-fondateur de Coil, Psychic TV, Throbbing Gristle), Ivan a également officié au sein du groupe Eskaton. En parallèle, sa discographie solo se décline en une succession d’albums expérimentaux, oscillant entre musique abstraite et ambient. À l’occasion de la réédition de son album iconique Iron par le label We Are Busy Bodies, il s’avérait nécessaire de plonger dans les mondes intermédiaires de CoH. Chez lui, le son prime sur l’image et ouvre des portes vers l’invisible. Sa musique suit sa propre voie, où les modulations et les timbres sonores occupent une place centrale.
Cet entretien truffé d’anecdotes est une plongée dans un univers singulier, un témoignage essentiel d’un passé toujours présent.
Comment t’es-tu initié à la musique ?
Mon père m’a forcé à commencer le piano à l’âge de cinq ans. On avait un professeur qui venait à la maison. Mon père jouait de la trompette et un peu de piano. Je détestais ça, mais j’ai dû en faire de cinq à douze ans, jusqu’à ce qu’il me dise que ça suffisait. Puis ma grand-mère a apporté une guitare à la maison, et c’était beaucoup plus amusant. C’est comme ça que j’ai fini par jouer dans un groupe et écrire ma propre musique. Au final, cette impulsion vient de mon père, même si cela m’a été imposé au départ. Aujourd’hui, je lui en suis très reconnaissant.
Considères-tu la musique comme une forme de sculpture ? Par exemple en utilisant du bruit blanc et des fréquences pour sculpter une matière ?
Pour moi, c’est plus proche du cinéma ou de la cuisine. Je n’ai jamais fait de sculpture, mais s’il y a un parallèle, c’est dans le fait d’enlever le superflu. Au début d’un morceau, on a tendance à trop en rajouter parce qu’on aime tous ces sons, puis on réalise qu’il faut en retirer pour laisser respirer le reste. Pour faire une sculpture, on prend un bloc de pierre et on retire le superflu. En phase finale de production, je ne garde que l’essentiel. Avec les années, il y a de plus en plus de silences dans ma musique. Peut-être aussi parce que je suis un peu fatigué du bruit en général.
Est-ce que la réédition de l’album Iron par le label canadien We Are Busy Bodies contiendra des morceaux inédits ?
Non, je n’ai jamais vraiment d’inédits ou de chutes. Même lorsqu’un morceau ne me plaît pas trop au départ, je me force à y revenir et à le terminer pour l’inclure dans l’album. J’aime « finir mon assiette », pour ainsi dire. Je ne laisse jamais rien derrière moi.
L’idée d’un album totalement abouti, en somme. Quels sont tes instruments préférés et quel matériel utilises-tu pour créer autant d’effets sonores différents ?
Mon instrument préféré est l’ordinateur, car c’est celui qui offre le plus de liberté avec le son. Son seul problème, c’est que l’interface est extrêmement limitée. Il y a un réel décalage entre les capacités infinies de la machine et la manière dont on la contrôle. La plupart des contrôleurs s’inspirent encore des vieux instruments : un clavier, des molettes, des boutons. L’ordinateur aurait besoin de quelque chose de vraiment nouveau, comme des capteurs placés sur le corps ou directement reliés au cerveau. Les possibilités de l’ordinateur sont presque illimitées, ce qui en fait mon instrument de prédilection. J’aimerais simplement pouvoir le contrôler de façon beaucoup plus moderne qu’avec des pédales ou une table de mixage. Bien sûr, j’aime aussi les instruments classiques. J’adore le piano, j’aime le toucher juste pour le plaisir de l’interface, parce que je me sens chez moi, j’aime ce contact.
« La musique peut modifier notre état mental et émotionnel, parfois davantage que les images. (…) Je crois en la musique comme un outil cinématographique très puissant. »
Gaspar Noé a utilisé un de tes morceaux pour le film Climax. Selon toi, la musique a-t-elle besoin d’images ?
Gaspar était venu à mon concert à la Bourse de Commerce à Paris. Je travaillais avec une cinéaste, il m’a dit ensuite que la musique n’avait même pas besoin de visuels, qu’elle était cinématographique en elle-même. Les images peuvent distraire le public de ce qu’on transmet au subconscient. Sans visuel, le cerveau en mode repos laisse la musique créer un film mental. Les images ne sont qu’un instrument pour affecter votre état émotionnel, pour générer un déséquilibre en vous rendant triste ou heureux, en colère ou effrayé. La musique peut, elle aussi, modifier notre état mental et émotionnel, parfois davantage que les images. C’est juste que le public a tendance à ne pas être assez ouvert à une musique qui a quelque chose d’inhabituel. Comme lorsqu’il n’y a pas de rythme, par exemple, ou de son d’instrument familier, les gens ont tendance à rejeter. Le public ouvert à la musique expérimentale, à des sons qu’ils n’ont jamais entendus auparavant, est restreint. Ces sons peuvent transmettre des émotions au-delà de ce qui est conventionnel. Donc oui, je crois en la musique comme un outil cinématographique très puissant.
Est-ce que tu avais vu l’ensemble du film avant, ou tu avais juste une idée de la musique pour Climax ?
Non, je n’en avais aucune idée. On m’a dit que ma musique allait être utilisée pour le film parce que les danseurs semblaient très enthousiastes à propos de ce morceau, et ce n’était pas encore certain que le titre soit sélectionné. Donc ça dépend entièrement du réalisateur, dans ce cas précis. Je n’avais pas mon mot à dire. Enfin, nous n’avons pas travaillé ensemble sur la bande originale en tant que telle.
Quels souvenirs gardes-tu de cette période avec SoiSong ? Tu as écrit un livre sur ce projet avec Christopherson, alias Sleazy (NdR : SoiSong Book). Que contient ce livre ?
C’est quelque chose qu’on aurait fini par faire ensemble avec Sleazy. Je voulais montrer le groupe de l’intérieur, comme un processus, pour que les gens comprennent comment on travaillait et ce qu’on faisait. Il contient la correspondance qu’on a échangée, des photos des coulisses, de notre quotidien, de notre travail en studio, ainsi que des contributions de fans lors de campagnes — comme celle pour les enfants disparus (Missing Child) ou les t-shirts. On y a inclus toutes ces images. J’avais plus de matériel visuel, évidemment, mais j’ai dû me limiter à quelque chose de raisonnable. Le livre fait aussi référence aux projets que j’ai réalisés après la fin de SoiSong. Ça retrace vraiment nos activités ensemble et les miennes. Il contient par ailleurs un CD avec SoiSong ; il s’agit de notre tout dernier projet post-duo.
C’est une édition limitée, non ?
Oui, limitée à 220 exemplaires. Je n’ai pas beaucoup d’argent, ça coûte cher à produire et je ne savais pas combien de personnes pourraient l’acheter. J’ai tiré le nombre d’exemplaires qui me semblait suffisant, et ça a marché. Mais je voulais vraiment marquer le coup pour que les gens gardent un bon souvenir de ce qu’on a fait. Pas seulement les deux albums qu’on a enregistrés, mais toutes les autres choses amusantes qu’on a faites.
Quelles ont été tes premières sources d’inspiration ?
Quand c’était encore interdit en Russie, c’était Iron Maiden, Slayer et tout le heavy metal. Plus tard, je suis passé à d’autres musiques, comme Public Image Limited (Second Edition et Metal Box). C’est grâce à Soft Cell que j’ai découvert Coil : le plus grand choc musical de ma vie. Dès le premier morceau, « Disco Hospital », j’ai été totalement soufflé. C’est là que j’ai commencé à composer sur ordinateur, vers 1991 ou 1992, avec un logiciel de type tracker comme SuperBASIC. Selon les époques, j’ai été inspiré par des musiques très différentes. C’est toujours le cas aujourd’hui : ça peut être Chet Baker ou John Hassell, par exemple, qui a eu une immense influence sur moi.
Qu’est-ce qui sert de point de départ à tes compositions ? Est-ce une mélodie, des motifs rythmiques ou des fréquences sonores ?
En général, je ne pars de rien. Je commence par quelque chose qui me parle, quelque chose qui m’enthousiasme. Et quand je trouve un son – ça peut être un motif rythmique, une simple tonalité ou une courte séquence mélodique –, je cherche une certaine combinaison. Ensuite, c’est très simple de trouver d’autres sons qui vont s’y associer. Et c’est là que je commence à travailler la composition. Mais tout part vraiment d’un seul son. Une fois cette étincelle trouvée, le reste de la composition s’agence naturellement autour.
« Une certaine dose de fétichisme est importante pour la musique. Ce n’est pas juste une bande sonore pour vos activités quotidiennes : c’est de l’art. »
Tu as fondé ton label Wavetrap en 1999. Pourquoi cette démarche ?
J’avais un ami nommé John Everall qui tenait un label appelé Sentrax Corporation à Nottingham, en Angleterre. Il jouait aussi dans un groupe nommé Tactile. C’était un créateur de musique extrêmement passionné, très indépendant et sûr de lui,. Il croyait en la musique plus que tout. En 1999, on a donc décidé de monter un label ensemble. Parce qu’on partageait la même vision de la musique et qu’on voulait sortir des projets captivants. Le premier disque qu’on devait faire, on avait demandé à Mika Vainio, de Pan Sonic, de concevoir un album solo pour nous. Mais au moment où Mika a terminé son disque, John, qui avait des problèmes d’alcool, s’est volatilisé. Je me suis donc retrouvé à sortir le disque de Mika tout seul. Quand John a réapparu, j’ai aussi sorti son propre disque. Mais bon… je me sentais responsable de ce qu’on avait lancé et j’ai continué. À l’époque, le rôle d’un label était très important. Maintenant, je ne sais pas si on a encore vraiment besoin d’un label tout court. Au fond, c’est quoi un label ? Quelqu’un qui finance ce que tu fais et qui investit dans la promotion… Mais dans le monde numérique actuel, où tout est en ligne, on n’en a plus vraiment besoin. Si je sors un livre ou un disque avec Soisong, on le publie nous-mêmes. Heureusement, on peut avoir notre propre boutique en ligne et la distribution ne pose plus problème. Bon, si tu veux faire des relations presse ou presser du vinyle, d’accord, mais dans l’ensemble, pour sortir de la musique, le label n’est plus indispensable. Alors qu’à l’époque, c’était crucial. On suivait un label parce qu’on lui faisait confiance pour sélectionner de la bonne musique. C’est comme ça qu’on découvrait de nouveaux noms et que les artistes pouvaient faire entendre leurs morceaux. Quand mon projet s’est lancé et que mon tout premier disque est sorti chez Raster-Noton, les gens l’achetaient parce qu’il venait d’une source fiable, de quelqu’un à qui l’on faisait confiance sur les choix musicaux. C’est ainsi que de nouveaux noms perçaient sur le marché. Comment émergent-ils aujourd’hui ? Je n’en sais rien. En ce sens, les labels avaient un rôle essentiel à l’époque. Peut-être encore un peu aujourd’hui, je ne sais pas.
C’est une façon plus simple de promouvoir la musique. En tant que producteur, y a-t-il des groupes que tu aimerais enregistrer, ou peut-être faire un featuring sur de nouvelles œuvres ?
C’est amusant, mais d’une manière ou d’une autre, je me retrouve toujours à travailler avec des gens que j’aime bien. (Rires) Comme Midori Hirano par exemple, une pianiste et musicienne électronique que j’apprécie vraiment beaucoup, tout comme son travail. Ou Vladimir Shal, un bon ami à moi en fait. D’une façon ou d’une autre, je me retrouve à travailler avec ces personnes. En même temps, je suis assez hermétique dans ma façon de travailler. J’évite d’écouter trop de musique contemporaine, et c’est comme ça depuis assez longtemps. Bon, nous avions l’habitude d’aller dans des festivals et d’y entendre beaucoup de musique, de rencontrer plein de monde, donc tout ça était un peu dans le moment. Et maintenant, l’atmosphère a légèrement changé dans l’ensemble, surtout après le Covid, il n’y a plus autant d’échanges qu’auparavant, comme à la fin des années 90 ou au début des années 2000. Mais d’une certaine manière, je pense qu’inconsciemment, j’évite d’écouter trop de musique contemporaine pour ne pas être influencé ou entraîné par les idées de quelqu’un d’autre. C’est peut-être pour ça que ma musique évolue dans une direction bizarre. (Rires)
Est-ce que tu comptes travailler à nouveau avec Annie Anxiety ?
Nous sommes en train d’essayer d’enregistrer une sorte d’EP, peut-être quatre morceaux ensemble. Nous en avons parlé, je lui ai envoyé du matériel et j’attends ses enregistrements de textes et de paroles. J’espère que ça va se faire, parce que c’est vraiment une diva. C’est l’une des rares personnes qu’on puisse qualifier de diva. L’autre diva que je connaisse, c’est Grace Jones, éventuellement. Il y a Grace Jones et Annie Anxiety.
En dehors de la musique, tu crées des logiciels ? Ou des idées pour travailler ta musique ?
J’ai abandonné la création de logiciels. J’avais l’habitude de créer de petits plug-ins dans les années 90. J’ai aussi travaillé comme ingénieur logiciel. Enfin, je programmais. C’était amusant à l’époque où nous commencions tout juste à utiliser des ordinateurs portables pour faire de la musique. J’ai déjà un solide bagage en mathématiques et en physique, ce qui s’entend probablement dans ma musique. Mais j’ai aussi compris que plus je passais du temps à programmer, plus je commençais à penser comme un programmeur, et non comme un musicien. Et je perdais cette part instinctive. J’ai donc arrêté de programmer pour laisser davantage de place à l’improvisation et à l’intuition. C’est comme Boris Vian, il était ingénieur, et on peut l’entendre, le percevoir. Mais je pense qu’il y a un conflit entre l’ingénieur, qui est une profession très rationnelle, et le musicien, qui fait de la musique de manière très intuitive et irrationnelle. J’essaie donc d’éviter l’ingénieur en moi autant que possible. C’est pour cela que j’ai arrêté de programmer, et que j’essaie de me concentrer pour être plus dans l’improvisation de ce que je ressens.
Comment s’est passée la rencontre avec Cosey Fanni Tutti et quel a été le processus d’enregistrement avec elle ?
Je crois que nous nous sommes rencontrés en 2005 à Los Angeles, alors que je jouais un spectacle de Chess Machine avec Richard Chartier (NdR : artiste de musique minimaliste). C’était un projet amusant. Ensuite, nous avons passé du temps ensemble à Los Angeles, puis nous avons poursuivi la conversation par e-mail sur l’art, la musique et évoqué l’idée de faire un disque ensemble. Je lui ai donc demandé de m’envoyer toutes sortes d’enregistrements vocaux selon ce qu’elle ressentait sur le moment, afin que je puisse construire de la musique à partir de là. Elle a commencé à m’en envoyer de temps en temps, une fois tous les trois mois peut-être, un petit enregistrement du studio où elle faisait juste des sons vocaux étranges, ou riait, ou disait quelque chose. Et je les ai utilisés pour mon disque. Au dernier moment, je suis allé en Angleterre et nous avons travaillé au studio. Elle a chanté parce que j’avais aussi écrit des paroles pour qu’elle les chante. Et nous avons fait les dernières prises là-bas.
Que penses-tu de la musique en streaming ? Est-ce que cela signifie la disparition du support physique ?
Je pense que le sentiment général par rapport au streaming et aux playlists générées par les algorithmes, c’est qu’une certaine dimension de la musique est en train de disparaître. L’objet, le support physique. La façon de consommer de la musique impliquait auparavant un certain rituel. Vous achetez le disque, vous le déballez, le posez sur la platine. Cela vous préparait émotionnellement. Et puis, l’artwork avait aussi son importance. Dans un environnement de streaming, vous perdez tous ces aspects. Vous avez juste de la musique qui coule littéralement vers vous pendant que vous faites éventuellement autre chose, ou bien vous ne la remarquez même pas. D’un côté, cela peut être une bonne chose parce que c’est une façon de découvrir de la nouvelle musique. L’algorithme va vous proposer autre chose que vous pourriez aimer. Mais en même temps, si vous n’avez pas vraiment cette attente, il y a de grandes chances que vous passiez à côté, simplement parce que vous n’y étiez pas préparé. Je pense qu’une certaine dose de fétichisme est assez importante pour la musique, ou pour l’art en général. Ce n’est pas juste une bande sonore pour vos activités quotidiennes. La musique est de l’art, et elle devrait être servie comme de l’art. L’art comme moyen de communication. Votre communication interne avec des extraterrestres, vos peurs, peu importe.
Tu as des concerts prévus prochainement en Europe ?
Non, rien pour le moment. C’est assez calme ces derniers temps, il y en a eu très peu. Depuis le Covid, puis la guerre, je n’ai pas eu beaucoup de dates. On verra bien, peut-être que ça reviendra. Mais j’étais très heureux de jouer à Paris, cela faisait de nombreuses années que je ne m’y étais pas produit et c’était super.
Les rédacteurs utilisent des termes assez variés pour définir votre musique… Comment la décrirais-tu ?
Je ne saurais pas trop. Mon site web s’appelle « Post-Pop » ! (Rires) C’est un peu ce que je ressens. Enfin, c’est une blague, « post-pop ». Je fais de la musique assez variée. L’album Holy Ecclesia, par exemple, est un disque avec un trompettiste, c’est presque du jazz. Et puis il y a Radiant Faults qui parle de communiquer avec des extraterrestres. En tout cas, ce que je fais est très sincère. Ce n’est pas guidé par l’envie de suivre une tendance, d’être populaire ou quoi que ce soit. C’est simplement ce que je ressens le besoin de faire. Si j’avais utilisé d’autres moyens, ce serait peut-être devenu une peinture, mais là, c’est avec des sons, donc ça ressort sous forme de musique. C’est une façon d’être moi-même, pour ainsi dire.
Entretien réalisé par Franck Irle